釉惑——管家庆釉彩画作品展
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艺术家简介

管家庆祖籍扬州,现居武汉,为武汉大学城市设计学院设计系教授,博士、博士生导师。10多年前,管家庆无意间在景德镇发现了瓷板画的魅力,经过多年的尝试和研究,他开始以崭新的文化理念,敏锐的艺术触觉,多元的文化底蕴创造一种属于他自己的“管式釉彩画”。斑驳的敦煌印象、出于污泥的绿荷白莲、脱世出俗的和尚罗汉,管家庆借助颜色釉和瓷板这种特殊且不可控的艺术媒材创作出了近300件釉彩画,从艺术感染力和艺术造诣上给了我们强烈的视觉张力和无言的感动。

管家庆所用的高温颜色釉具有极高的不可控性,这是一种利用自然界的金属氧化物为色剂,将硅、钙、钾、钠及多种矿物质元素科学配置成的釉料,敷附在陶瓷胚体上,经过1300多度高温形成的液态玻璃质,其交融、渗透、流畅,才能够形成晶莹绚丽、斑驳厚重的色彩。高温颜色釉瓷的产生过程实属不易,10个陶坯一起放入1300度以上的炉火中烧制,一般仅有2个到3个成品能够完好无损地出炉,成功率仅有20%。正因如此,釉彩画作品都是艺术创作与炉火魅力的完美结合,每一件都有它自身独特的魅力!

《光瀑》 瓷本釉彩画 83cm×80.5cm 2012年

壮丽的天地之梦——读管家庆的釉彩画

文/陈望衡

初次观赏管家庆教授的瓷板画,极为惊讶。这是我从没有见过的画面:色彩纵横而又斑斓,颜面厚重而又滑洁,光辉凹凸而又绚丽。是火山喷发的熔岩石浆,还是荒凉苍古的崇山峻岭?是随意舒卷的璀璨云霞,还是朦胧神秘的远古星夜?隐约间,我瞧出点东西来了,佛像,荷花,鸟兽、人物……但更多的作品,我看不出它像什么,这是一种具有浓烈抽象意味的画。

时间过去了几年,我发现管教授的釉彩画技艺趋向成熟,画面趋向规整,意趣趋向哲思。

陶器上做画分釉上、釉下、釉中三种,釉上是在已经烧制好的瓷面上做画,光洁的瓷面就像一张宣纸,画家用特殊的矿物颜料,基本上运用国画的画法做画,一般来说,烧制出来的画与画家的原作是差不多的。釉中同样是在烧制好的瓷面上做画,只是还需喷上一层釉,然后投入窑中烧制,这种画法,较之釉上,能取得更佳的效果,画面更光亮,更鲜艳。釉下则是在泥板上做画,做画的材料不是颜料,而是釉水,釉水因为不是颜料,将它作为颜料来用,产生的效果如何,前人并没有这方面的经验,需要摸索。釉水的色彩与烧出来的色彩完全不同,画家做画,在一定程度上可以说是盲画。虽然还不能说在管家庆之前,没有人做过釉下彩画的试验,但是,真正地将釉下彩当作一种新的画种来尝试,且投入相当的精力,做出一定的成绩,应该说是管家庆。

管家庆做了数百幅的釉彩画。“荷之东方系列”在管家庆的釉彩画中可能最具代表性,但也最具挑战性,主要原因是因为荷是中华民族传统的绘画题材,古往今来,画荷高手层出不穷,且多有独家绝技,管家庆在这个领域中要想有所创新,何其难哉!作为一个有追求的画家,管家庆深知,他面临的不是坦途而是险境,是绝处逢生还是绝地覆灭,两者只能取其一了。

如果仅从绘画技巧、风格来取胜,可以说几乎是不可能的,管的明智是在釉彩上做足文章,充分利釉下工艺取胜。传统的釉彩只有五彩、七彩,现今釉彩多达上千种,这为管家庆用色提供了极为优越的条件,更重要的,窑中烧制这必不可少的一道工艺,实际上增加了另一个创作主体——火。在火的作用,这泥板上的釉彩发生不可思议的变化,这样,画出来的作品色彩诡异神秘,远不是纸面或布面上的画可比。观赏管家庆的荷花图,一个突出感受就是是它所画这荷花,其背景,不像荷池,似乎是深谷大川,似乎是广漠荒野,似乎是天老地荒,似乎是仙苑梦境……管家庆的荷画就这样以荷池的诡异拉开了它与观赏的距离,制造一种陌生感。正是这陌生感,造就了一种审美的张力,不是让欣赏者与画的关系松弛了而是更紧了,新奇激发探秘,探秘激发审美,欣赏者的想象力获得了活力,它参与了作品的阅读与理解,于是作品的美感像喷涌的泉水在阳光下焕发出神奇的光彩。尽管制作工艺给了管家庆这样的便利,但管从不放弃他作为画家的主体性,有一定章法的构图保证着画面的规整性,让乱中见序;强弱有致又有一定方向感的色块,明显见出专业的功底与情感意味。所以,尽管这作品的确很有些像是自然本身,诡异而自由,但仍然可以辨出这是人工作品,有画家的掌控在。

当然画面上最能见出画家掌控的部分莫过于荷花了。荷花无疑是顾恺之所谓“传神写照正在阿堵”中之“阿堵”了。当代画家画荷高手各有绝技,此绝技集中体现在荷花的风格神韵上,张大千的荷浩荡大方,潘天寿的荷清雅明丽,黄永玉的荷雄奇浓艳,冯金松的荷娇媚动人……管家庆呢?从他所做的不下上百的荷为主题的瓷板画中,基本上可以归结出飘逸梦幻的特色。如何见了飘逸梦幻的特色?从画面来看主要这样几种体现:花不全画出,只两三瓣或只一瓣,让人在想象中补全;花不是静静地立着,显现为在风中飘动或飘浮;花的着色多不满瓣,多只在花尖上用鲜艳的玫瑰红或大红点出或勾出,展露出“一点红”的意味;花多为变形,有些画面,花变形得几乎混为别物如云朵了。凡此种种,均让荷花显示出飘逸梦幻的特色。

管家庆画荷,不限于一格,像图1,那荷就相当写实了,花瓣精心的勾勒,将荷的款款风姿展露得分外迷人,而玫瑰红的着色更是点缀出荷之风情万种。此作也足以说明釉彩画也不是可以画得如国画甚至油画那样很写真,只不过管家庆不愿意这样做,他要突破这种固有的程式,在形象虚实显隐之间更为自由地抒发他的情怀。

图1

值得我们深思的是管家庆将自己的荷花系列命名为“荷之东方”,我没有问过管,但我能理解管这样命名的用意,他是在追求着一种东方的情调,径直说,中华民族的情调。虽然荷花不独中国有,但是中国人对荷的情感是有它的特色的。一谈到荷,人们首先想起的是宋敦颐的《爱莲说》,此文树立一种君子荷的形象,那种“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的精神,自宋以来一直被视为中华荷的代表。应该充分肯定这种君子荷形象,但是也必须指出,这远不是中华荷文化的全部。中华荷文化是极为丰富的。《古诗十九首》中“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”的乡关情怀打动过无数游子的心;唐代李康成的“青荷莲子杂衣香”那种农家情调更是赢得上至王侯贵族下至士人百姓普遍激赏。至于杨万里的“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”几乎成为中华民族自然审美的标签。那么,管家庆试图在哪个方面实现中华荷文化的对接呢?应该说,似乎不确定为某一方面,而是全面对接,但显然不是旧文化的重复,而是让它与新的时代精神实现和合,从而创作出既具有传统风味又具有现代气息的荷花精神来。

就内在意蕴来说,大体上有两点值得玩味:

第一,清雅而又温馨。清雅是中国传统荷画中普遍的风格,之所以会是这样,是因为长时期以来,荷是作为君子的形象出现的。这样,传统绘画中的荷大多有些自鸣清高,有些孤标傲世,有些落落寡欢。八大的《荷花翠鸟》可视为代表。管家庆的荷将清高品格继承下来了,但清而不冷,高而不寡。管在画面上融入一些暖的色调,并且加以适当地虚化,让画面体现出雅而温的意味。图2、图314989图(无此图)在这方面体现得特别鲜明。图2,荷花偏在画页边上,只露出一半,现出不同凡俗甚至有些孤傲的气概,但是,画面中部虚空部分流荡着或淡红或浅黄或灰白的烟雾,在很大程度上冲淡了荷的不合群品格,让画面透出层层暖意,这就有新时代的精神了。

图2

图3

第二,梦幻而又真实。荷画向来有虚写和实写两种手法,这种做法体现了荷精神超越性的品格。应该说,这种品格不是现今才有的,但古人在这方面,一般不追求现实性与理想性的统一,大多数的情况或偏于写实或偏于写虚。在管家庆,是追求这两者统一的,一方面,由于釉彩画工艺的制约,另一方面,由于他的审美理想所致,管的画荷注重的是实与虚的统一,虚中见实,实中见虚,虚虚实实,实实虚虚。实,让人沉潜于现实,面对现实;虚,让人胸怀理想,面向未来。也许,现实是有些丑陋的,但未来必然是美好的,未来对于人们来说,因为它的不可捉摸性,它必然有些像梦。管家庆的荷画几乎每一幅都具有梦幻感。

荷之梦在管家庆的荷之东方系列中,其表现方式也是丰富多彩的,其色调大致可分为冷调暖调两种。冷调主要用蓝,暖调主要用红。冷调,多以刚硬强劲的笔触凸现出荷池的险恶,在画面中心,以玫瑰红或大红点染出荷花。在强烈的对比中,让人感悟到花之梦。这花也许是在做一个过程有些怪诞有些恐怖但结局也许美妙的梦。暖调,则将画面虚化,荷池、荷花融会在粉红色的烟雾之中,画面香气氤氲,境界虚无飘渺。在圆融的境界中,让人隐隐感悟到荷在做另一种品味的梦,那是一个自始至终都美妙无比的甜甜的美,一个类似仙境的梦。

不管是哪种梦,都见出现实与未来之统一。现实是严峻的,未来是美好的,由现实到未来,要经过超越:对现实苦难的超脱,对未来美好的创建。

管家庆“荷之东方”之“东方”在我理解应是优秀的中国传统文化精神和优秀的当代文化精神在荷花形象中的统一和独特体现。

“自然宇宙系列”是管家庆釉彩画中的另一系列,相较于“荷之东方系列”,此系列更为大气磅礴,更为恣肆猖獗,更为随心所欲,更为酣畅淋漓。这是典型的抽象画,它色彩斑斓,很像西方油画,具有强烈的视觉冲击力;它线条强劲,更具中国画大写意的自由潇洒。

在这个系列的画前,我实在识不出它到底画的是什么,通常,绘画题材是按现实事物分类的,这种分类在管家庆的“宇宙系列”中已经不管用了,我只能按照自己猜想,按照它在我心头中生发的想象,将它分成三类:

第一类地心系列,似乎画的是地球的内部,这类作品又可以分为动态、静态两种风格,动态的,像是熔岩在奔涌,一任自然力的宣泄。这里分为两种情况:一是横向构图,如图5、图6熔岩向着水平方向腾跃,奔龙走虺。岩层多为青蓝,但中部夹着一条岩层,色彩为赭红,此岩层有一个类似龙头的造型,于是,此画面顿时让人思维腾跃,想到地老天荒之际,地球曾经发生过的那场毁灭恐龙的惊天大事。霎那间,诸多恐龙被葬埋在岩浆之中,这条红色的化石层,是不是某条恐龙的身姿。从形象看,它似乎一点都没有准备,头颅平时似的向着前方探望。另是竖向构图,如图7,白蓝黑赭青诸条奔腾的熔岩像是并行的河流,将人们的视线引向前方。地心系列,也有比较静态的,静态风格的图画,如图8,多用暖色调,像是鲜花的世界,红红绿绿,温馨而又甜蜜,让人惊叹地心还有这等美好的天地。

图5

图6


图7

图8

第二类地面系列,似乎画的是地面风景,从画面的感受,大体上可以分为两类:一类似海上的世界,巨浪涌起,浪花飞溅图9就是这类画的杰出代表。画面以暗绿为基调,逼真地展现出大海的气势与凶险。一道白色从蓝绿色的巨浪中突然生起,腾向天空,其气势,其声威特别像是一条巨龙。龙首轮廓清晰,隐约可见龙须,龙首后飘着长鬣,轻柔招展,为龙增添了几分妩媚。巨龙的对面,是一道较小的白色条状物从水中升起,似为一条小龙,明显地向着巨龙折腰。龙是中华民族的吉祥物,中国古籍中不乏龙形象的精彩描绘,王充云:“龙之为虫,一存一亡,一短一长;龙之为性了,变化斯须,辄复非常。”(《论衡·无形》)王安石云:“龙之为物,能合能散,能潜能见,能弱能强,能微能章。”(《王临川集·龙赋》)杂剧《张羽煮海》有关于龙的唱词,其词曰:“一会儿起波涛,一会儿摧山岳,一会儿卷江堆,变大啊,乾坤中较窄;变小啊,芥子里藏埋。”所有这些描绘突出龙的一个特点:神变。我不知管家庆此画是不是在画龙,但它让我想到了龙。这幅作品的好处是抽象中见出具象,具象中见出抽象,就在这具象与描象中为读者提供了广阔的想象天空。

图9

地面系列中的另一类似山水。说是山水,它与普通的山水画是不一样的,普通山水画,画山画水,山有山形,水有水形,即使是大写意的国画山水,也不能例外,然而管家庆的釉彩画,完全不是这回事。说它是山水,并不是管的理念,而是我的观感。我曾久久地立在图10前观赏,我对管家庆说,此作类似在武夷山天游峰顶俯瞰大地。那蓝色的条块像是河,斑驳的色彩像是峰。管家庆听我这一说,也认为像。其实,他在画此作时,心中并没有山水,更没有武夷山,他心中奔涌的就是一团情感,这情感化为色彩,流动在它的笔下,就成了这画。

图10

第三类为天象系列。说是天象系列,其实,画得一点也不空,在管家庆,他画天空,是将其作为梦境来画的,这类作品,管家庆也将其归属到“荷之东方系列”,其原因是因为画面上有花的颜色,而在我看来,这类作品,只要花的形象有些虚化,画面又比较柔和飘逸,未尝不可以归属到天象系列。

在诗歌中,写天最为成功的,莫过于唐代诗人李贺,而李贺写的是《梦天》。此诗云:“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾凤相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。”这天空的景象似有点清冷,有些神秘,这是一种冷艳的美。管家庆的1112两图,在意境上近《梦天》,但多了一些暖色,就添了几许温馨,意境就变了:清而不冷,神而不秘。在管家庆看来,天上的世界实是人间世界的理想化,何必画得那样冷艳,距人于千里之外呢?

图11

图12

天象系列中最为出彩的是图(未编号新出窑),管家庆一反最喜欢使用的蓝青色调,以鹅黄为底,透出浓郁的宗教圣洁意味,画面中心点缀着一团团飘动的白雾。白雾下,黑色与赭色构成团块,似是仙山琼阁。整幅作品完全抽象,但其内在色彩意蕴款款地拨动着人们心中天然的宗教琴弦。

也许因为用釉彩表现自然宇宙有它特有的方便之处,在管家庆的全部作品中,这部分作品也许是最具光彩的,它的主题应该是自然的赞歌。

人类的诸多崇拜包括宗教崇拜无不可以归结为自然崇拜。自然以其无与伦比的伟大,创造了宇宙,创造了人。管家庆怀着虔诚之心,挥着画笔将其对于自然的崇拜一泻于画面,他的画面是他心中的自然,心中的宇宙。这里,有个问题值得深入探讨:管家庆试图赞颂自然的什么?他是如何处理他心中的情感与自然形象的关系的。在我看来,管家庆心中的自然第一是力,第二是美。力是自然创造之本,自然之力是自然界各种物质相互作用产生的,它之伟大,它之神秘,无穷无尽,是人类心中最大的谜。管家庆对于自然伟大的描绘,其聪明处在于,他不一味去表现这种力狂野,而是适当地将这种狂野美化。从某种角度说,它将力化成了美,实现力与美的统一。力仍然是力,但它耐看,因为它美;美不是表面的美,它有内涵,这内涵实质是力,因而它魅力十足。

从审美风格上,他追求着崇高与优美的统一。如果说,自然的崇高更多地张扬对人的威压,那么,自然的优美则更多地宣示着对人的亲和。这两者的统一,在某种意义上,也是人与自然的统一。在这点上,管家庆更多受到中国传统文化中“天人合一”思想的影响。一方面礼赞着“天地有大美”,另一方面又自诩着“宇宙在我心”。有大美,自然离于人,且高于人;在我心,自然合于人,同于人。这种创造心态,与李白在《日出入行》中所唱“吾将囊括大块浩然与溟滓同科”完全切合。

管家庆釉彩画中有“佛像系列”,佛像是传统题材,在瓷画中尤其多,其风格大体上程式化,因此,虽然画面一般都很美,商业效益也不错,但站在艺术的立场上言之,实无可称许。艺术强调创新,强调个性化,强调风格。而创新、个性化,追求风格是需要冒险的,一是不容易成功,它不仅需要画家有自己独特的审美理念,而且还要特别扎实的专业功底;二是不容易获得市场效益。百姓囿于传统的审美观,一般是很难为创新之作所打动的。这样,艺术家就需要有一定的非功利之心,需要耐得住寂寞,需要坚忍不拔的毅力。这个过程,自己有主见和善于吸纳别人的意见同样是重要的。

就管家庆的佛像画系列来看,他走的路子显然是学敦煌壁画,佛的体态比较地丰腴,注重线条造型,重视色块的美。按画法来看,大体上分写真与变形两类:写真可以图13为代表,佛神态安详,端坐着,一手结着佛印,一手挥着杨柳枝,头上身上装饰着璎珞。就釉彩这种特殊的做画手法来看,它无疑是成功的。变形手法,可以图14为代表,此图中的佛像其骨架、体量是合乎比例的,但佛像的细部则大量变形,值得称赞的是这种变形是借釉彩的流动以及烧制过程中的窑变完成的。虽然此作,不一定受到大众的欢迎,但就艺术创新来说,是值得肯定的。


图13


图14

釉彩工艺的特点对于具象画有重大的局限,佛与神同列,乃尊崇信仰的对象,一般来说,是不能随意变形的,几乎所有的瓷器上的佛像都表现得很写实,很美,只有罗汉画允许做更多的变形,而诸多的画家似乎从这里找到了自己乐趣,但是,到目今为止,似没有一件堪可推崇的力作。管家庆最近不怎么做佛像画,是不是在思索,在寻觅?我想,对于具有强烈求索愿望的管教授来说,他不会放弃佛像画的。

我们可以从三个方面对于管家庆的釉彩画做一个概括:

第一,从造形的手段来看,管家庆的釉彩画突出色彩的主导作用。色彩造形是油画的主要手段。本来,色彩与线条于瓷板画都是适用的,但相当而言,因为瓷板不是宣纸,渗透晕染功能不够好,故而线条造形对于瓷板画来说,不是优势,而色彩倒于它有利。瓷画颜料丰富性已为色彩造形准备了良好的条件,釉下彩的烧制又让这种色彩增加变异性不确定性,从而增加了色彩的魅力。

色彩造形有两个走向,一是具象,一是抽象。油画中的一些人物画、风景画,很写实,几可达到混同于现实的地步。而抽象则只用色彩渲染一种氛围、一种气势,很难说它具体画的什么。这种作品的好处是,就对审美感受的作用来说,绚丽的色块可以构成一种较线条更为强烈的视觉冲激力、情感攫获力,而就对审美理性来说,绚丽的色块便于营造一种魅力,这种魅力虽直达人的理性,却难以言说,于是,给予人的是一种意味、一种情怀,一种了而未了的遐想。管家庆的色彩造形方向为抽象。这一方面是釉彩画工具优势,另一方面可能是管家庆艺术个性所致。

第二,从造形的主题来看,管家庆釉彩画突出表现出对于自然的礼赞。这种礼赞用的是色彩的语言,抽象的表达方式,而凸显的是对自然的美妙、神奇。

古往今来,用绘画的方式赞美大自然的作品汗牛充栋,管家庆又有何新的贡献呢?我认为,主要在两点上:

一是在神奇中增加亲和感。自然是神奇的,诸多画家、作家、诗人在表现自然神奇上,凸现的是自然的神性,自然神性固然让人敬畏,但是它也会让人恐惧。于是自然与人的距离拉开了,管家庆对于自然神奇的表现,不去渲染它的神灵性,倒是更多去表现它的神奇性。自然的神灵性让人敬而恐,自然的神奇性让人喜而爱。这样,管家庆的以自然为主题的作品,其格调就不仅是神奇的,而且也是亲和的。

二是在崇高感中增加优美感。基于管家庆表现自然的主要在其气势,在其精神,在其生命意味,抒发的主要是囊天括地的哲理情思,因而作品的总体风格是崇高的,阳刚的,但是,画面上我们常能看到精细的传神之笔,它或为荷花,或为兰草,或为云霞,或为飞鸟,或为佛像嘴角的微笑。这种既纵横捭阖又精心点垛的匠心,为管的作品的审美效应增加了优美感。

与当今不少画家刻意去表现自然的某种品格功能(比如培育生命)不同,管家庆似是什么也不在意,他只是囫囵地表达他对自然的好奇,而在这种好奇之中,更多是喜爱、审美、对话,而不是恐惧、膜拜、信仰,倒反而显出一种天真与童趣来。也许,管的作品最为难能可贵的就在这里。

作为艺术家,管家庆对自然主题的表现,用的是他特殊的手法,我将它概括为 “走青”“点红”“染黄”。

“走青”,指管家庆作品喜欢用用青色,青色多为挥洒,或上下贯通,或左右纵横,极有气势。这种画法既有利于表现自然的生命意味也有利表现自然的磅礴气势。

“点红”,指管家庆作品喜欢用红色,红色多为点垛。正如古诗所云“万绿丛中一点红,动人春色不须多”,管的作品中,那红色不论具体指什么,都是画幅中最为靓丽之处,是“诗眼”所在。自然的生命意味画家的哲理情思均集中在这里揭示。

“染黄”,指管家庆作品喜欢用黄色作渲染,那黄色营造出一种情调——柔和,温馨,美妙。因为有了这黄色,自然就不再只是神圣,还神妙了;不再只是伟大,还温馨了。

第三,从造形品格来说,管家庆的釉彩画具有“博雅”特质:

“博雅”的“雅”是说他的瓷板画具有书卷气,显然是文人的作品。瓷板画的主流是民间画,不论是釉上还是釉下均如此,这种画百姓喜欢,管的作品不属于瓷板画的主流。他的画不见得百姓喜欢,就是知识分子也只能是一部分喜欢。

“博雅”的“博”有两个意思:一是它取得了众多艺术作品的特色与风格,欣赏管家庆的釉彩画,觉得有些作品像油画,色彩厚重,笔致粗犷;有些作品像水粉,色彩淡雅,笔致轻柔。而有所有作品中,分明透出中国彩墨画的情致与意趣。更值得一提的是,由于是在瓷板上做画又经过煅烧的工序,管家庆的作品取得了其他画种不可得的效果,色彩绚丽明亮,线条画块凸凹不平,类似浮雕。

“博雅”的“博”另一个意思是,具有某些装饰画的意味。管家庆的正业是艺术设计,他在这个行当取了骄人的成绩,现在他在做纯艺术,不可避免地将他在艺术设计的积累用到纯艺术创作中来,他的釉彩画有装饰意味,不是不可以作为居室的装饰材料来使用的。

虽然管家庆从事釉彩画已有数年,但釉彩画毕竟是新的画种,管在这个行当的实践尚属探索。从他现有作品来看,明显地可以见出的是质量不平衡,有些作品画面色彩比较驳杂;有些作品结构不够完整,还有一些作品朦胧晦涩较为粗糙。这种情况造成,说明管家庆对于釉彩画的内在规律尚未能做到完全把握。管家庆釉彩画创作尚任重道远。管家庆很清楚他目前的创作情况,孜孜不绝地乐此不疲地从事着他的创作,不断地进行着各种不同的尝试,且可以明显地看出其成果的丰硕。管家庆釉彩画的春天正在到来!

2015.10.31初稿

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